Con el inicio de los años ‘60, Rusia y Estados Unidos comenzaron a enviar hombres al espacio exterior. Empezaba la era espacial, la Unión Soviética se mantenía soberana, y el entonces presidente John F. Kennedy pretendía alcanzar lo que parecía imposible: explorar el universo.
En 1963, luego de “Spartacus”, “Lolita” y “Dr. Strangelove”, Stanley Kubrick había alcanzado un alto nivel de reputación, este, le otorgaría la independencia creativa que más tarde caracterizaría 2001: Odisea en el Espacio. Durante los años posteriores, el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke propondría a Kubrick la realización de una película a través del cual se buscaría predecir el futuro de la era espacial, “el espacio es lo bastante grande para que todos tengan un mundo entero” (Clarke, 2001).
Así pues, esta idea se convirtió en el primer y principal fundamento teórico de 2001: ¿Qué pasaría sí el hombre, tras pretender estar solo en el universo, se encontrase con formas de vida más evolucionadas, o con el rastro de ellas? Hecho que explica James Cameron en el documental para televisión 2001: A Space Odyssey, the making of a myth: “2001 nos recuerda que la idea detrás del espectáculo es aún el efecto especial más importante de todos”.
Clarke y Kubrick tomaron un relato corto llamado “El Centinela”, cómo soporte para escribir el guión de 2001: Odisea en el Espacio. El centinela narra la historia de un grupo de científicos que tras arribar a la Luna, se encuentran con un monolito de forma piramidal (que según Clarke, podría entenderse como una máquina de aprendizaje), rodeado por un campo de fuerza esférico, que una civilización alienígena había dejado eones atrás.
Otro hecho a destacar es que el alunizaje del Apolo 11 sucedió el 21 de junio de 1969, y fue visto a nivel mundial. Este representó un gran logro tecnológico. Las fotografías capturadas en la misión fueron a blanco y negro, mas se transmitieron alrededor del planeta. Cabe resaltar que “2001: Odisea en el Espacio” fue llevada a las salas de cine el año anterior, en 1968.
Actualmente, 2001: Odisea en el Espacio no sólo marcó un antes y un después en la historia del cine, mas se convirtió en un retrato tanto darwiniano como nietzscheano de la historia del hombre:
Cuando se dijo por primera vez que el sol permanecía fijo y que el mundo giraba, el sentido común de la humanidad declaró la doctrina falsa; pero el viejo dicho Vox populi, vox Dei, como todo filósofo sabe, no puede ser confiado a la ciencia. (Darwin, 2005. cap. 4)
A partir de entonces, los cineastas alrededor del mundo comenzaron a ver en la “ciencia ficción” un tema para “explotar” a nivel cinematográfico. No obstante, desde el origen del “cine mudo”, el cineasta francés Georges Méliès (1861-1938) conoció a los hermanos Lumiére (creadores del cinematógrafo) en 1895, y con su ayuda, durante el año 1902, crea una secuencia de una nave espacial que aterriza en la luna, la cual posteriormente se convirtió en la primera película de ciencia ficción y se tituló “Le Voyage dans la Lune” o “Viaje a la Luna”. Méliès realizó dicha secuencia inspirado en la famosa novela de Julio Verne (1928-2905) “Viaje a la Luna”, publicada en el año 1865.
Stanley Kubrick manejaba excelentemente los recursos de la semiótica y la esteganografía, la cual según Álvaro Navarro es “el arte de cifrar, o en caracteres, que no son inteligibles excepto a personas que tienen la clave” (2005); y es quizás 2001: Odisea en el Espacio el film de Kubrick que cuenta con más recursos semióticos ya que el discurso filosófico abarca enteramente el significado de la película.
En 2001, Kubrick usó la banda sonora como motor intelectual del film. El Adagio de “Así habló Zaratustra”, pieza originalmente compuesta por Strauss, se convirtió en un “himno” para los entusiastas de la ciencia ficción y principal identificativo sonoro de la cinta, aún cuando sólo se usó ese fragmento de la composición.
Además, la introducción de HAL 9000 como personaje principal y el desarrollo de la inteligencia artificial durante el progreso del guión cinematográfico desde un punto de vista asimoviano es pilar esencial de “2001”, puesto que con el avance de la historia HAL desarrolla un conflicto bioético en el que se debaten las tres leyes de la robótica según Isaac Asimov (1920-1992):
- Un robot no puede dañar a un ser humano ni, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
- Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos excepto cuando tales órdenes entren en conflicto con la primera ley.
- Un robot debe proteger su propia existencia hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o segunda ley.
No obstante, dos de las interrogantes que se plantean en “Misión a Júpiter” son: ¿Hasta qué punto es la tecnología una herramienta del hombre? y ¿En qué punto podría el ser humano deshumanizarse (automatizarse) y la tecnología humanizarse?
Lo que Kubrick y Clarke querían lograr con 2001: Odisea en el Espacio era que el espectador se adentrara en el film, “queríamos crear una experiencia (…) un día sabremos la verdad sobre este increíble y maravilloso universo. Y quizás entendamos nuestro lugar en él” (Clarke, 2001).
La idea última de “2001” es la inmortalidad en contraparte de la muerte, como destino final de todos los seres, argumento que se desarrolla a través de una serie de elementos visuales durante “Júpiter y más allá del infinito”, que se complementan para unirse en el clímax de la película, la experiencia cinematográfica en su más alto punto, el nacimiento de la utopía de Nietzsche: el übermensch (superhombre).
Por otro lado, “El amanecer del hombre” o “The dawn of man”, por su nombre en inglés, es la primera de las siete referencias al nacimiento que se realizan a lo largo de la película: el nacimiento del planeta tierra, el del hombre propiamente dicho, el de la tecnología (inicialmente simbolizada por la herramienta prehistórica), el de la hija del astronauta Floyd, el del astronauta Frank (los padres le cantan el “feliz cumpleaños”), el del computador HAL aludiendo a su «nacimiento» y por último el nacimiento del «Niño Estrella» al finalizar el film.
El film inicia con dos minutos y medio de desconcierto, al compás de la pieza “Atmósferas”, del compositor húngaro György Ligeti. Es un momento vibrante y misterioso en el universo, la gestación del planeta tierra en el vientre del infinito.
Tras la tensa espera, la pantalla se abre poco a poco. En esta ocasión escuchamos los acordes de «Así Habló Zaratustra», de Johann Strauss. Vemos en primer plano a la Luna, a continuación la Tierra (en media luna) y al final, el Sol finalizando el conjunto en perfecta alineación con los otros dos astros.
Kubrick pretendía descartar toda versión teológica del génesis con esta secuencia, cosa que también respaldaba Charles Darwin: “las especies se producen y se extinguen por causas que obran lentamente y que aún existen, y no por actos milagrosos de creación.” (2005:472).
A lo largo de esta escena también podemos observar la silueta del monolito, que pasará a ser el elemento semiótico de más relevancia en el film. Según Clarke, el monolito actúa como una máquina de enseñanzas o “máquina que enseña” (“a teaching machine”). Cuando, varios minutos después de la primera aparición, los primates interactúan con el monolito y estos comienzan a aprender cosas útiles para su desempeño, digamos, desde el punto científico, su inteligencia comienza a evolucionar. Sin embargo, Rob Ager, plantea la imagen del monolito como una pantalla a través de la cual los espectadores interactúan con el film.
Según su análisis, Kubrick quería que se entablase una relación entre el film y la audiencia, logrando que, en esta primera parte, el público transmita su conocimiento a los primates y que vea a través del mismo, cosa que se evidencia cuando, durante la primera escena, el monolito se antepone sobre los espectadores creando la ilusión de ser una pantalla. De hecho, el monolito tiene, aproximadamente, las mismas medidas que una pantalla Cinerama, las cuales eran características de la época en que salió el film (década de los ’60).
La cinta evidencia la figura del hombre sometida por su propia especie y posteriormente por la maquinas que, irónicamente, han sido creadas por éste; la relación simbiótica que existe entre el líder y las masas, e incluso, entre el hombre y la tecnología, hechos que poseen un carácter de alto nivel predictivo para la época. “El perfeccionamiento de un organismo ocasiona el mejoramiento o el exterminio de otros” (Darwin, 2005:472).
Este primer segmento de “2001” revela que la humanidad estará sujeta a dos grandes ideas: la figura de poder (el líder) quién es poderosa debido a que posee una gran capacidad de adaptación o un grado de inteligencia más alto y la figura del pueblo o comunidad que copia las acciones del líder (y sigue sus instrucciones), en número mayor, es decir, el poder venido de un individuo igual, que busca la superioridad y la esclavitud (simbolizado a través del líder de los primates y del monolito), más la demostración del canon científico formulado por Charles Darwin: “a este principio de conservación o supervivencia lo he llamado selección natural” (2005:156).
Posteriormente, cuando Bowman se acerca al monolito y comienza la secuencia “stargate”, este se vuelve uno con la pantalla de cine, el espectador ve a través de él. A partir de entonces podemos entender al monolito no sólo como una pantalla, también como un portal.
Stanley Kubrick pretendía que el espectador que ahora está presente dentro de la película, evolucionara junto con el mundo dentro de esta. “El hombre tiene que mejorar y que empeorar» – esto es lo que yo enseño. Lo peor es necesario para lo mejor del superhombre.” (Nietzsche).
El afianzamiento de esta teoría podría admitir que el objetivo último de Stanley Kubrick, con la realización de “2001: Odisea en el Espacio”, es que el espectador sea “testigo” del pasado y el futuro de la sociedad que hoy vive el presente. Cabe resaltar que en el libro escrito por Clarke, a diferencia del film, no había un monolito frente a la cama donde yacía Dave, sino una pantalla de televisión. Más, durante la primera aparición del monolito, este reproducía imágenes. Cosa que fortalece la simbiosis monolito-pantalla de cine.
La película finaliza con el nacimiento del «Starchild» (niño estrella), el cual es una metáfora alusiva al übermensch de Nietzsche. Durante pocos minutos, se detiene el tiempo del film para dar paso a una nueva incógnita: qué sucede después. Una interpretación es que esta escena es una anamnesis para el espectador: el hombre capaz de «recordar» la verdadera esencia del alma y del cosmos que según Phillip K. Dick es una ampliación de esta. La abstracción del tiempo permite que se considere libremente la posibilidad de que el «superhombre», enmarcado en el contexto del film, se manifieste a través de la reminiscencia platónica.
Otra posible interpretación es considerar que el nacimiento del superhombre amerita la concepción de un nuevo universo («Big Bang»), por tanto, como se observa en la película, Dave Bowman reencarna para pasar a ser parte de una realidad que finalmente ha abandonado su condición onírica. «Creo en la vida eterna en este mundo, hay momentos en que el tiempo se detiene de repente para dar lugar a la eternidad.» (Dostoievski)
Energy is Eternal Delight 